Quelle est la condition essentielle que doit remplir avant tout la berceuse, premier poème de l’enfant, premier chant au travers duquel, peut-être, l’imagination naissante a pu faire entrevoir à quelque prédestiné le prestige d’un art que la suite lui aura montré si complexe ? Cette condition première, c’est la régularité du rythme, la monotonie du dessin mélodique, dont le retour périodique et incessant, agissant chaque fois plus vivement sur les sens, calme les nerfs et provoque le repos.

Si déjà l’enfant parle, il faut en outre que les vers, par leur peu de signification, ne tiennent pas son attention en éveil : une série de syllabes formant des semblants de mots, comme les tra la la et les autres onomatopées déjà rencontrées, mais avec des sonorités plus voilées ; quelques paroles sans suite, des images très simples surtout, avec force diminutifs, et cela répété indéfiniment, comme un refrain auquel on revient sans cesse, refrain sans chanson, en quelque sorte, voilà ce qui convient à la berceuse.

La monotonie est donc la première condition requise pour la berceuse ; elle se complaît dans des formules musicales rudimentaires et incessamment répétées, des paroles sans lien ni sens, comme dans l’exemple suivant :

La mélodie, devant être chantée à mi-voix, doucement, mystérieusement, en quelque sorte, se meut habituellement sur un très petit nombre de notes, de façon à ne pas dépasser des intervalles que la voix ne puisse franchir sans changer de timbre ou d’intensité. C’est le triomphe de la formule mélodique de trois ou quatre notes marchant par degrés conjoints et tournant pour ainsi dire sur elles-mêmes.

Avec cela, la berceuse populaire trouve encore parfois le moyen d’avoir de l’intérêt et du charme, et de conserver dans la mélodie quelque chose de la nature et du tempérament du pays dans lequel elle est en usage. Voici, par exemple, une berceuse basque donnée par Vinson dans Pays basque, et dont la traduction est : « Pauvre enfant, dodo et dodo ! Il y a une bonne envie de dormir : vous d’abord et moi ensuite, tous deux nous ferons dodo ! dodo, dodo, dodo ! Le méchant père est à l’auberge, le coquin de joueur ! Il reviendra vite à la maison, ivre de vin de Navarre. »

Il y a aussi des berceuses en Bretagne, avec des paroles en bas breton ; tel est par exemple le Son al Laouënanic (Chant du roitelet), dont la musique est peut-être moins caractéristique, mais dont les paroles sont curieuses : les versiculets de la berceuse bretonne font apparaître à l’enfant qui s’endort un roitelet imaginaire, dont le plumage pèse cent livres et qu’on a mené à l’abattoir pour le faire égorger par le boucher ; c’est ainsi que la chanson mène tout d’abord l’enfant au pays des rêves. Les animaux, les oiseaux surtout, sont les personnages de prédilection de la berceuse. Bujeaud, dans Ouest, cite comme telles le Chat à Jeannette, la P’tit’ poul’ grise, le Bal des souris et les Noces du papillon.

Le recueil languedocien de Montel et Lambert, dont le premier volume (le seul paru) est une véritable encyclopédie des berceuses et chansons enfantines populaires dans les pays de langue d’oc, consacre toute une série aux pièces de cette nature : il s’y trouve onze versions différentes de la chanson des mariages d’oiseaux ; d’autres sont intitulées l’Hirondelle, la Chèvre, les Bêtes, le Chant de l’oiseau, etc. Citons, à ce sujet, une chanson de même forme et de même caractère que plusieurs des chansons citées dans Montel et Lambert, et appropriée au même usage :

A chaque couplet, on ajoute un nouveau vers désignant un nouvel objet, en répétant une fois de plus la portion de la formule mélodique suivante : « Il y a un arbre, / Le plus beau des arbres / L’arbre est dans le bois ». De sorte qu’après avoir énuméré successivement la branche qui est sur l’arbre, le nid sur la branche, l’œuf dans le nid, l’oiseau dans l’œuf et la plume sur l’oiseau, on arrive au dernier couplet suivant :

Berceuse auvergnate

Cette forme de chanson est connue sous le nom de randonnée, ou chanson énumérative, forme non spéciale à la berceuse, mais qui lui convient parfaitement, à cause de la monotonie résultant de la répétition continuelle des mêmes paroles et de la même formule mélodique. On assure que le type réputé pour le plus ancien du genre, la chanson des Séries (Ar Rannou), où de Villemarqué croit pouvoir retrouver des vestiges des pratiques des druides de l’antique Bretagne, n’est restée dans le souvenir des habitants de la presqu’île armoricaine qu’à titre de berceuse : la mélodie, composée de deux courtes formules et d’une conclusion qui, dans les derniers couplets surtout, ne revient qu’à des intervalles très éloignés, a rendu cette appropriation toute naturelle.

Personne n’a songé encore à recueillir les berceuses populaires des provinces qui sont les véritables pépinières des interprètes naturelles de ces sortes de chansons (nous voulons parler des nourrices), Bourgogne et Nivernais notamment. Un exemple semblant des mieux appropriés à la nature du genre, et en même temps des plus généralement répandus, est la berceuse suivante, de provenance dauphinoise :

Le mot néné, par lequel commence cette berceuse, ou, sous d’autres formes, nono, nenna, correspondant au non moins populaire dodo, est en usage dans toute la région méridionale de la France. Montel et Lambert désignent sous le nom de nennas toute la première série des berceuses de leur recueil languedocien ; une autre série est, pour la même raison, intitulée : Som-som ; les pièces qui composent cette dernière sont, dit le collectionneur, de simples invocations au sommeil, avec un caractère païen assez prononcé. On les chante d’ailleurs bien loin du Languedoc proprement dit.

Voici un Som-som de l’Auvergne dont la mélodie représente assez bien la caractéristique du genre :

Dans un recueil comprenant une série consacrée aux berceuses alsaciennes, Weckerlin constate la fréquence d’un dessin de deux notes représentant presque à lui seul le thème, le sujet de la mélodie. Voici la traduction d’un exemple : « Tombez, tombez, gouttes de pluie. Il faut fouetter les garçons ; les filles, on les met dans le lit céleste ; les garçons, on les met dans des sacs remplis de crapauds. »

Mais le type par excellence du genre, la véritable berceuse populaire, celle qui nous a endormis tous, tant que nous sommes (qui ne s’en souvient ?), c’est le Dodo, l’enfant do, l’enfant dormira tantôt. Ici, la même succession de deux notes placées à intervalles de seconde se présente encore : il semble qu’il y ait dans ce minuscule parcours de la voix quelque chose de calme, de reposant. Il n’est pas moins curieux d’observer que, dans les nombreux airs du sommeil composés pour des opéras ou autres productions d’un ordre tout artistique, le procédé que nous venons de constater pour les berceuses populaires se retrouve, employé par des maîtres, et cela, à coup sûr, spontanément, sans la moindre arrière-pensée d’imitation.

Nous le trouvons pour la première fois, à notre connaissance, dans un air d’opéra italien du dix-septième siècle, l’Orontea de Cesti : « Dormi, dormi ben mio ». Dans le trio des songes de Dardanus de Rameau, le chœur répond de même à l’incantation des solistes par le refrain : Dormez, dormez, murmuré sur deux notes à distance de seconde mineure. C’est également par seconde mineure que procède la mélodie du premier vers de la berceuse du Pardon de Ploërmel : Dors, petite, dors tranquille, l’ut dièze qui succède au ré (en sol majeur) donnant à la tonalité quelque chose de doux et de vague qui ajoute à l’expression de la cantilène.

Berceuse quercynoise

Au second acte de l’Armide de Gluck, même procédé, mais, cette fois, à l’orchestre : dans la dernière ritournelle de l’air de Renaud : Plus j’observe ces lieux, pendant laquelle le sommeil gagne le héros, les seconds violons répètent six fois de suite la succession sol fa dièze, enlacée dans les contrepoints de la flûte et des premiers violons qui vont s’éteignant peu à peu jusqu’à la fin ; de même, dans une scène de l’Éclair pendant laquelle un des personnages s’endort sur le théâtre, le même dessin de deux notes, le leitmotiv du sommeil, se fait entendre, et cette fois-ci, non moins de trente-trois fois de suite, passant des flûtes aux hautbois, puis à la clarinette, au cor, et allant se perdre enfin dans les bassons et les violoncelles.

Dans le domaine purement instrumental, Couperin, sous le titre du Dodo, a composé une fort délicate pièce de clavecin en se servant du même procédé ; une berceuse pour violon et piano, de Reber, commence par les notes si sol, si sol, se succédant en temps égaux et auxquelles répond, dans la reprise suivante, le dessin ré mi bémol, ré mi bémol, plus conforme encore au caractère du morceau.

Ainsi la simple intuition, le sentiment juste de l’expression a conduit des musiciens d’expérience à employer, et, nous le répétons, sans parti pris d’imitation, instinctivement, un procédé que l’on retrouve, exactement pareil, dans la chanson populaire. En faut-il davantage, et peut-on trouver des exemples plus frappants pour caractériser un genre que l’instinct populaire et le génie des maîtres de l’art ont formé de traits absolument semblables ?

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